Một đóa hồng cho tri thức

Năm 1980, tiểu thuyết Tên của đóa hồng ra mắt ở châu Âu và ngay lập tức bán được hàng triệu bản. Tuy nhiên độc giả, mặc dù ngưỡng mộ và đắm say cùng cuốn sách, vẫn ngơ ngác không thể nào hiểu mối liên hệ giữa nhan đề và câu chuyện. Ba năm sau, Umberto Eco đã trả lời phần nào câu hỏi đó trong một tiểu luận, được trích dịch và in thành phụ lục của ấn bản tiếng Việt vừa được Nhã Nam và NXB Văn Học phát hành tháng 4-2013.

Những ai kỳ vọng đọc xong tiểu luận này sẽ hiểu được rõ ràng ý nghĩa của tên sách hẳn sẽ thất vọng. Umberto Eco cho rằng lý tưởng nhất, tên của một cuốn tiểu thuyết nên là tên nhân vật chính, chẳng hạn David Copperfield hay Robinson Crusoe, trong trường hợp cuốn sách của ông là Adso xứ Melk. Khi việc đặt tên như thế là không thể về mặt thương mại, ông đã chọn đóa hồng làm tên sách, vì lẽ bông hồng là một biểu tượng đa nghĩa, do đó độc giả không bị lái về một hướng suy diễn duy nhất. Trên thực tế, cuốn tiểu thuyết của Eco quá đồ sộ, quá thông tuệ, quá phức tạp để có thể diễn dịch một chiều, và chính ông đã nói: "Không điều gì làm tác giả một quyển tiểu thuyết phấn chấn hơn khi biết có những cách diễn dịch chính mình không hề nghĩ tới, được độc giả gợi ý" (*).

Lấy bối cảnh một tu viện Ý thế kỷ 14, nơi sở hữu một thư viện thuộc hàng lớn nhất châu Âu thời ấy và là nơi liên tiếp xảy ra những cái chết bí ẩn, Tên của đóa hồng phần nào có dáng dấp một tiểu thuyết điều tra mang hơi hướng Conan Doyle với Sherlock Holmes ở đây là thầy tu William, và cậu chủng sinh Adso là một bác sĩ Watson. Cách dẫn dắt độc giả qua các cuộc điều tra mang lại sức cuốn hút cho cuốn sách, nhưng cái làm cho Tên của đóa hồng khác biệt với một tiểu thuyết trinh thám thông thường là sự uyên bác của nó, hay chính xác hơn, của tác giả. Bản thân là một giáo sư nghiên cứu thời Trung cổ, là nhà triết học và ký hiệu học, Umberto Eco trang bị cho nhân vật thầy tu William ngoài một tư duy logic cần có của một thám tử còn cả những hiểu biết về thần học, ký hiệu học, ngôn ngữ học và các ngành nghệ thuật để sử dụng trong các cuộc điều tra của mình. Nếu một phần của Tên của đóa hồng là điều tra án mạng thì phần kia là các cuộc tranh luận thần học miên man cùng những trình diễn kiến thức lịch sử, kiến trúc... tuy dễ làm nản lòng những độc giả thiếu kiên nhẫn, nhưng trong chừng mực nào đó hấp dẫn hơn các sách giáo khoa về cùng đề tài.

Các vụ án mạng trong Tên của đóa hồng đều liên quan đến thư viện. Nếu như đóa hồng là một biểu tượng đa nghĩa thì thư viện khó có thể là biểu tượng của điều gì khác hơn tri thức. Nói cách khác, các tội ác trong tu viện đều liên quan đến tri thức: tiếp cận và sở hữu tri thức. Thư viện, đối với những người đến tu tập trong tu viện này là một thứ "Jerusalem thiên đường", nhưng chính nó lại "chế ngự họ bằng những hứa hẹn và cấm đoán". Các tu sĩ trên khắp thế giới đến tu viện để nghiên cứu, có người ở đấy đến khi chết vì chỉ ở trong tu viện này họ mới tìm được "những tác phẩm soi sáng việc nghiên cứu của họ". Tuy nhiên, chỉ thủ thư mới có quyền đi lại trong thư viện của tu viện, chỉ thủ thư mới có quyền quyết định cho một tu sĩ mượn một cuốn sách nhất định hay không. Thêm vào đó, bản thân thư viện đã được xây dựng như một mê cung, sẵn sàng cản bước, vây hãm những kẻ đột nhập, khước từ họ tiếp cận tri thức. Tội ác sinh ra từ chỗ khát khao tri thức đối đầu với độc quyền tri thức. Cho dù kẻ thủ ác nhân danh điều gì chăng nữa thì không phải vì thế mà tội - ác - tri - thức sẽ kém kinh tởm hơn so với tội - ác - phi - tri - thức.

Là một nhà phê bình văn học đồng thời là một tiểu thuyết gia, Umberto Eco không ngần ngại áp dụng những quan điểm về lý thuyết văn học của mình vào cuốn sách. Lấy ví dụ, nhịp điệu. Tên của đóa hồng có những trang viết dài và tỉ mỉ về tôn giáo, kiến trúc, thư mục học...Nhà xuất bản đầu tiên của Umberto Eco từng đề nghị lược bớt nhưng ông từ chối. Ông quan niệm rằng nếu người nào đó muốn vào tu viện và sống bảy ngày (câu chuyện trong Tên của đóa hồng diễn ra trong bảy ngày), họ phải chấp nhận cuộc sống của nó. Bằng không, họ sẽ không bao giờ đọc hết cuốn sách. Cuốn tiểu thuyết, do đó, có nhịp xám lê thê của đời sống tu viện. Thực chất nó được chia thành bảy ngày, mỗi ngày thành nhiều đoạn ứng với các giờ kinh lễ.

Tên của đóa hồng từng đến Việt Nam năm 1989 qua bản dịch của Đặng Thu Hương. Lần này, Tên của đóa hồng trở lại trọn vẹn hơn qua bản dịch vô cùng công phu, tỉ mỉ của Lê Chu Cầu. Ông đã dày công đối chiếu bản tiếng Anh với bản tiếng Đức và nguyên tác tiếng Ý, bổ khuyết những chỗ tiếng Anh dịch thiếu và dịch cả phần tiếng Latin.

(*) Phụ lục: "Tên sách và ý nghĩa".

(Bài đã đăng Tuổi trẻ cuối tuần)

Umberto Eco nói về dịch thuật

Trích dịch một phần lời giới thiệu và chương "Translating from culture to culture" trong cuốn Experiences in Translation (Kinh nghiệm dịch thuật) của nhà văn, học giả Umberto Eco từ bản dịch tiếng Anh của Alastair McEwen, University of Toronto Press, 2009

Mọi lý thuyết có lý và nghiêm ngặt về ngôn ngữ đều cho thấy một bản dịch hoàn hảo là một giấc mơ bất khả. Bất chấp điều này, người ta vẫn dịch. Giống như nghịch lý về chàng Achilles và con rùa. Về mặt lý thuyết, Achilles sẽ không bao giờ đuổi kịp con rùa. Nhưng trong thực tế, chàng bắt kịp. Không có cách tiếp cận triết học nghiêm ngặt nào đối với nghịch lý ấy có thể đánh giá thấp thực tế là, không chỉ Achilles, mà bất cứ ai trong chúng ta, cũng có thể giành phần thắng trước một con rùa ở Thế vận hội.

Người ta dịch trong các hội nghị kinh doanh và trong các phiên họp của Liên hiệp quốc, và, mặc dù nhiều hiểu lầm có thể phát sinh, những con người nói những ngôn ngữ khác nhau có thể đồng ý với nhau về thực tế rằng, ví dụ như, giày nhãn hiệu X rẻ hơn giày nhãn hiệu Y, hoặc Nga không tán thành quyết định ném bom Serbia. Đa số giáo dân Thiên Chúa đọc Phúc Âm qua bản dịch (mỗi nước một ngôn ngữ khác nhau), nhưng tất cả đều tin rằng chúa Giê-su bị đóng đinh trên thập tự giá và thánh Giăng Báp-tít bị chặt đầu chứ không phải ngược lại.

Các lý thuyết ngôn ngữ cho rằng không văn bản nào đơn nghĩa, nhưng khi hai hoặc hơn hai biên tập viên của một nhà xuất bản kiểm tra bản dịch của một cuốn tiểu thuyết (hoặc một bài tiểu luận) có những trường hợp mà tất cả họ thống nhất rằng dịch giả phải bị cho nghỉ bởi vì bản dịch của người ấy là không chấp nhận được. Lần nọ, khi biên tập bản dịch tiếng Ý của một tiểu luận viết bằng Anh ngữ, tôi đọc được rằng, trong một quá trình thí nghiệm, "l'ape riuscì a prendere la banana posta fuori dalla sua gabbia aiutandosi con un bastone,", nghĩa là, "con ong dùng vòi để với lấy một quả chuối đặt bên ngoài lồng". Chưa cần kiểm tra bản gốc, tôi đã chắc chắn rằng người dịch đã sai: chắc chắn rằng bản gốc tiếng Anh nói về một ape và - vì chữ ape trong tiếng Ý nghĩa là "con ong" - người dịch nghĩ rằng ape cũng có có nghĩa là "con ong" trong tiếng Anh. Do vậy, cách trước nhất để phân biệt một bản dịch tốt với một bản dịch tồi là cách vẫn được sử dụng bởi các biên tập viên bình thường trong các nhà xuất bản bình thường trong các trường hợp thông thường – dịch thơ thì khác, ấy là các trường hợp bất thường.

Dịch luôn luôn là sự chuyển đổi, không phải giữa hai ngôn ngữ, mà giữa hai nền văn hóa.

Dịch giả phải tính đến không chỉ các quy tắc ngôn ngữ học thuần túy mà, nói rộng ra, là cả các quy tắc văn hóa. Các từ cà phê, café, và caffé có thể coi là các từ đồng nghĩa khi chúng chỉ một loại thực vật nhất định. Tuy vậy, các câu "donnez-moi un café," "cho tôi một cốc cà phê," và "mi dia un caffé" (chắc chắn tương đương nhau về mặt nghĩa, đồng thời là ví dụ tốt về các câu khác nhau chuyển tải cùng một nội dung, và là bản dịch tốt nghĩa đen của nhau) lại không tương đương nhau về mặt văn hóa.

Phát ngôn ở các nước khác nhau, chúng tạo ra những hiệu ứng khác nhau và chúng được dùng để chỉ các thói quen khác nhau. Chúng mang đến những câu chuyện khác nhau. Hãy xem hai câu sau, một câu trong một tiểu thuyết Ý, một câu trong một tiểu thuyết Mỹ: "Tôi gọi một cốc cà phê, uống cạn trong vòng một giây rồi ra khỏi quán;" và " Anh ngồi nửa giờ với chiếc cốc trên tay, nhấp cà phê và nghĩ về Mary." Câu đầu chỉ có thể nói tới một cốc cà phê Ý và một quán Ý, bởi vì không thể uống cạn một cốc cà phê Mỹ trong vòng một giây bởi cả dung lượng lẫn nhiệt độ của nó. Câu thứ hai không thể nói tới một đối tượng Ý (ít ra là với một người bình thường uống một tách expresso bình thường) bởi vì nó tiền giả định một cái cốc lớn đựng dường như cả lít cà phê.

Dù sao đi nữa, đây là một trường hợp mà dịch giả có thể hy vọng rằng thậm chí một bản dịch nghĩa đen cũng đủ để một độc giả nước ngoài hiểu chuyện gì đang xảy ra. Nhưng có những trường hợp ngoắt nghéo hơn. Thoạt nhìn có vẻ dịch oui, monsieur thành Yes, sir, hay sì, signoire là một công việc khá đơn giản. Tuy nhiên nếu dịch một tiểu thuyết Pháp thế kỷ mười chín, liệu chúng ta có dùng sir, hay (signore) mỗi khi bản gốc dùng monsieur? Những người Pháp lịch sự vẫn gọi là tài xế tắc xi là Monsieur, tuy nhiên có vẻ lại là quá lố nếu dùng Sir trong tình huống tương tự, ví dụ, ở New York. Chữ Sir phải được giữ lại khi bản gốc định biểu hiện một quan hệ rất trịnh trọng, giữa hai người lạ, hay giữa cấp dưới và cấp trên, nhưng trong các tình huống thân mật hơn thì dùng Sir có vẻ không thích hợp (nếu không nói là có tính châm biếm). Nói tới một người đi ngang qua, ở New York người ta sẽ nói là that guy, trong khi ở Paris người ta sẽ nói là ce monsieur là (ce mec là thì đã là bỗ bã rồi). Ở Paris hai người hàng xóm cùng bước vào thang máy có thể chào nhau bonjour, monsieur, trong khi trong tiếng Ý câu buongiorno, signore sẽ tạo ra một không khí quá mức trịnh trọng.

Chúng ta có thể nói rằng, vậy thì khi dịch một tiểu thuyết Pháp thế kỷ mười chín, dịch giả Ý nên bỏ tất cả các chữ monsieur xuất hiện trong bản gốc. Tuy nhiên nếu ví dụ ta dịch Bá tước Monte Cristo của Dumas, thì sự hiện diện của những chữ monsieur đó không chỉ mang đến cho câu chuyện không khí của thế kỷ mười chín, mà còn thể hiện các chiến lược đối thoại mang tính quy ước rất thiết yếu nếu độc giả hiểu được các mối quan hệ giữa các nhân vật. Điều này có nghĩa rằng chữ monsieur trong tiếng Pháp không chỉ là một từ vựng mà còn là một hình thức vận động thực tế, ràng buộc với các phong tục của một xã hội. Nếu bản dịch muốn chuyển tải cảm giác của những sự kiện diễn ra vào thời của Bá tước Monte Cristo, có lẽ cần thiết phải dịch tất cả, hoặc gần như tất cả, những chữ monsieur ấy.

Trong các chương đầu của Chiến tranh và hòa bình của Tostoy (viết bằng tiếng Nga), các nhân vật (quý tộc Nga) nói chuyện với nhau khá nhiều bằng tiếng Pháp, như thể đó là ngôn ngữ bình thường của họ. Vì tiếng Pháp là ngoại ngữ đối với độc giả Nga, nó cũng nên là như thế đối với độc giả các ngôn ngữ khác, và mọi bản dịch nên để các câu đó bằng tiếng Pháp. Rõ ràng ý định của văn bản cuốn sách là để cho thấy với giới quý tộc Nga thời đó trò chuyện bằng tiếng Pháp là thời thượng, mặc dù đó là ngôn ngữ của Napoleon, kẻ thù của đất nước họ. Phần còn lại của cuốn sách (trong bản gốc cũng như mọi bản dịch) thông tin cho độc giả về tình hình lịch sử, và làm rõ rằng các câu tiếng Pháp chỉ là các chỉ dấu của trò chuyện lịch thiệp. Một ví dụ, có một lúc Anna Pavlovna nhận xét rằng Công tước Vaxili không biết quý giá trị các con mình và cũng chẳng xứng đáng với họ. Công tước Vaxili bình luận bằng tiếng Pháp: "Lavater aurait dit que je n'ai pas la bosse de la paternité." Anna Pavlovna đáp lại:" Thôi đừng đùa nữa. Tôi đang nói chuyện đứng đắn kia mà." Như vậy văn bản ở đây thể hiện rõ ràng rằng điều mà Công tước Vaxili nói bằng tiếng Pháp không có ý nghĩa mấy, và ngay cả một người đọc không hiểu một chữ tiếng Pháp nào cũng có thể đoán được chuyện gì đang xảy ra.

Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng Độc giả Mẫu mực của những trang này (trong mọi bản dịch) ít nhất phải nhận ra rằng những câu tiếng Pháp này được viết bằng tiếng Pháp (mà không phải là, ví dụ, tiếng Swahili). Nếu cùng một mẩu đối thoại như vậy xuất hiện ở đầu một bản dịch tiếng Hoa bằng những chữ cái Latinh kỳ quặc, hoặc, tệ hơn, bằng ký tự tiếng Hoa, thì độc giả ở Bắc Kinh hiểu gì? Tôi không băn khoăn về việc họ có thể hiểu gì về mặt ngữ nghĩa, nhưng không biết liệu họ có thể nhận ra những nhân vật này nói chuyện bằng tiếng Pháp vì cái kiểu cách trưởng giả hay không. Tôi không biết nếu trong một bản dịch tiếng Hoa, để chuyển tải khía cạnh trưởng giả của các mẩu đối thoại, người ta phải thể hiện nó bằng, cách đây ba mươi năm, tiếng Nga, hay ngày nay, tiếng Anh. Nhưng thể nào đi nữa nó sẽ rõ ràng phản bội một trong những mục đích chính của cuốn tiểu thuyết, tức là, kể một câu chuyện về việc Pháp xâm lược Nga.

Bây giờ ta hãy xem xét một vấn đề hứng thú hơn. Làm thế nào để dịch những chương đầu của Chiến tranh và hòa bình sang tiếng Pháp? Chỉ có hai giải pháp: hoặc (i) giữ nguyên các đối thoại bằng tiếng Pháp mà không cung cấp thông tin gì thêm, hoặc (ii) chú thích rằng "tiếng Pháp trong nguyên bản". Tôi nghĩ rằng - bỏ qua giải pháp (i) và chỉ xem xét giải pháp (ii) - có sự khác biệt giữa cảm giác của một độc giả đối diện với một mẩu hội thoại trong một ngôn ngữ không giống như ngôn ngữ của phần còn lại của cuốn tiểu thuyết, và cảm giác của một độc giả khác không cảm nhận được (bằng thính giác hay thị giác) sự khác biệt đó và nhiều nhất là chỉ nhận được những thông tin bên lề rằng có điều gì đó kỳ quặc trong bản gốc tiếng Nga.

(Bài đã đăng Sài gòn tiếp thị http://sgtt.vn/Van-hoa/177496/Ban-dich-hoan-hao-la-mot-giac-mo.html)

Lời thú tội của một tiểu thuyết gia trẻ tuổi

Umberto Eco hiển nhiên là một nhà thông thái. Nhưng tôi mê ông hơn cả ở tính hài hước, vì một lẽ tương đối hiển nhiên: những chỗ nào hiểu được mới cười, còn những chỗ nào không hiểu hẳn là vì ông quá thông thái:)

Tôi đang đọc dở cuốn Confessions of a Young Novelist, hình như ông viết thẳng bằng tiếng Anh vì không thấy tên dịch giả. Chương đầu cuốn này tên là Writing from Left to Right - Viết từ  trái sang phải. (Mỗi khi  có ai phỏng vấn ông, hỏi ông viết như thế nào, ông hay trả lời ông viết từ trái sang phải, do đó tên chương này mới là Writing from Left to Right, thực ra là chương ông chia sẻ cách viết của mình). Tôi khoái đoạn này:

"Tuổi thơ tôi đã bắt đầu viết tiểu thuyết.  Điều đầu tiên tôi nghĩ ra là tựa đề, thường lấy cảm hứng từ những cuốn truyện phiêu lưu ngày ấy, đại loại kiểu kiểu như Những tên cướp biển vùng Ca-ri-bê. Tôi sẽ ngay lập tức vẽ các hình minh họa, rồi bắt đầu chương thứ nhất. Nhưng vì tôi luôn viết bằng chữ in hoa, bắt chước các sách in, chỉ được vài trang thì tôi kiệt sức và bỏ cuộc. Mỗi tác phẩm của tôi vì vậy là một kiệt tác dang dở, như Bản giao hưởng Dang dở của Schubert.

Mười sáu tuổi, dĩ nhiên tôi bắt đầu làm thơ, như mọi thiếu niên khác. Tôi không nhớ nhu cầu thi ca làm bừng nở tình yêu (trong sáng và không thố lộ) đầu tiên của tôi, hay ngược lại. Sự pha trộn này là một thảm họa. Nhưng như tôi đã từng viết  - dẫu là theo dạng một nghịch lý phát ra bởi một trong những nhân vật hư cấu của tôi - có hai loại nhà thơ: những nhà thơ giỏi, những người này đốt thơ của mình ở tuổi mười tám, và những nhà thơ tồi, những người cứ chừng nào còn sống thì còn làm thơ."


Cái áo của cuốn này:

Làm thế nào để biện minh cho một thư viện cá nhân

Nói chung, từ bé đến giờ, tôi luôn là đối tượng của hai (và chỉ hai) trò chọc ghẹo: “Cậu là người lúc nào cũng trả lời” và “Tiếng cậu vang vọng khắp các thung lũng”.  Suốt những năm đầu đời tôi tin rằng, vì cơ duyên lạ lùng nào đó, tất cả những người tôi gặp đều ngu xuẩn. Thế rồi, khi đã trưởng thành, tôi buộc phải kết luận rằng  có hai quy luật không ai thoát khỏi: ý tưởng đầu tiên vụt đến trong đầu một người sẽ là ý tưởng hiển nhiên nhất; và, khi đã có một ý tưởng hiển nhiên, chẳng ai có bao giờ nghĩ rằng trước đó người khác có thể đã có ý tưởng giống như vậy.

Tôi có một bộ sưu tập tít các bài báo, bằng mọi ngôn ngữ trong hệ Ấn-Âu, từ “Tiếng vọng của Eco” cho đến “Một cuốn sách với những tiếng vọng”. Trong trường hợp sau tôi ngờ rằng tít được in không phải là ý tưởng đầu tiên đến với tòa soạn. Chuyện có thể đã diễn ra như thế này: ban biên tập họp, họ tranh cãi với nhau về khoảng hai mươi cái tít, và cuối cùng gương mặt vị tổng biên tập  bừng sáng  lên, ông ta nói, “Này, các cậu, tớ có ý này tuyệt lắm!” Và những người khác đáp, "Sếp, anh đúng là quái vật.  Anh moi đâu ra cái ý tưởng đó chứ?”.  “Trời cho đấy,” ắt hẳn ông ta trả lời như thế.

Tôi không có ý nói người ta nhàm chán. Nếu xem như một cảm hứng tuyệt diệu, hoặc như một ánh chớp của tính sáng tạo, một điều gì đó mang tính hiển nhiên sẽ hé lộ một sự tươi mới nhất định về tinh thần,  một mối nhiệt thành với cuộc đời và tính bất khả đoán của nó, một tình yêu về các ý tưởng  - cho dù có thể chúng nhỏ nhặt. Tôi sẽ luôn nhớ buổi gặp mặt đầu tiên của tôi với con người vĩ đại Erving Goffman ấy, người mà tôi ngưỡng mộ và yêu quý về tài năng cũng như khả năng xuyên thấu mà nhờ đó ông có thể nhận diện những khía cạnh vi tế của hành vi  trước đó không ai nhận ra. Chúng tôi đang ngồi ở một quán cà phê ngoài trời thì ông nói, sau khi ngắm nhìn đường phố một lúc,  “Anh biết gì không? Tôi nghĩ là có quá nhiều ô tô lưu thông trong các đô thị của chúng ta.” Có lẽ trước đó chưa bao giờ ông nghĩ tới điều này vì có bao  điều quan trọng hơn nhiều phải nghĩ đến; ông chỉ chợt nhận ra và vẫn còn có sự tươi mới về tinh thần để bộc lộ nó. Còn tôi, một kẻ hợm nhỏ mọn bị nhiễm cuốn Unzeitgemässe Betrachtungen [Những suy tư trái mùa] của Nietzsche,  sẽ lưỡng lự để nói ra điều này, kể cả nếu tôi có nghĩ tới.

Một loại sốc nhàm chán thứ hai xảy ra với nhiều người ở tình trạng như tôi - đó là, những người sở hữu một thư viện tương đối quy mô (trong trường hợp của tôi là đủ lớn để ai bước vào nhà cũng không thể không nhận thấy; thực ra, nó choán hết cả nhà). Vị khách bước vào nhà và nói, “Lắm sách thế! Anh đọc hết chưa?” Thoạt tiên tôi tưởng câu hỏi này chỉ tiêu biểu cho những người không mấy quen thuộc với sách vở, những người quen nhìn thấy vài cái kệ với dăm cuốn truyện vụ án bìa mỏng và một bách khoa thư trẻ em, mua trả góp. Nhưng kinh nghiệm dạy tôi rằng những lời tương tự cũng được thốt ra bởi những người trên mức nghi ngờ. Có thể nói rằng họ vẫn là những người xem kệ sách chỉ là một cái kho chứa những cuốn sách đã đọc và không hề nghĩ tới thư viện như một công cụ lao động. Nhưng đằng sau đó còn nhiều ý nghĩa hơn thế. Tôi tin rằng, đối diện với quá nhiều sách, bất kỳ ai cũng bị nỗi đau khổ về hiểu biết chiếm lấy, và không tránh khỏi rơi vào việc hỏi cái câu hỏi bộc lộ nỗi giày vò và hối hận của mình.

Điều rắc rối là khi ai đó nói, “Eco? Cậu là người lúc nào cũng trả lời,” bạn có thể đáp bằng một cái cười nhẹ, và nhiều nhất là nói thêm, nếu bạn muốn tỏ ra là người lịch sự, “Câu đó hay đấy!” Nhưng câu hỏi về những cuốn sách của bạn phải được trả lời, trong khi hàm bạn cứng lại và mồ hôi lạnh chảy thành dòng dọc sống lưng. Trước đây tôi từng dùng một giọng châm biếm khinh khỉnh. “Tôi chưa đọc cuốn nào cả; đọc rồi thì để đây làm quái gì?” Nhưng đây là một câu trả lời nguy hiểm vì nó mời mọc câu hỏi kế tiếp hiển nhiên: “Vây đọc xong rồi thì anh cất chúng ở đâu?” Câu trả lời hay nhất luôn luôn là câu mà Roberto Leydi dùng: “Còn nữa, thưa ngài, còn nhiều nữa,”  câu này làm đối phương tê cứng và đẩy anh ta vào trạng thái ngưỡng mộ sững sờ. Nhưng tôi thấy cách này tàn nhẫn và gây hấn. Giờ tôi rút lui về câu đáp này: “Không, đây là những cuốn  tôi phải đọc từ giờ cho đến cuối tháng.  Những cuốn khác tôi để ở chỗ làm,” một câu trả lời một mặt gợi ra một chiến lược tiện lợi tuyệt vời, và mặt khác khiến vị khách phải chong chóng cuốn gói ra về.

(GM dịch từ bài How to Justify a Private Library trong tập How to Travel with a Salmon của Umberto Eco, bản dịch tiếng Anh của William Weaver)

Nhân dịp không ăn trưa

Trưa nay nhân dịp không ăn gì tôi dịch bài này chơi. Thật ra đây là đoạn cuối trong bài "How I Write" của Umberto Eco, trong cuốn On Literature (xem bìa sách bên dưới), do Martin McLaughlin dịch từ tiếng Ý. Phần đầu của bài viết dài này các bác Tienve đã dịch, nhưng mãi chưa thấy các bác ấy dịch đoạn cuối, chắc vì các bác ấy bận ăn trưa chứ không nhịn ăn như tôi. :)

NIỀM VUI VÀ NỖI BUỒN

Tôi không còn gì khác để nói về cách tôi viết tiểu thuyết. Ngoại trừ việc viết chúng phải mất nhiều năm trời. Tôi không hiểu được những ai viết một năm một cuốn tiểu thuyết;  có thể họ tuyệt vời, và tôi thực sự ngưỡng mộ họ, nhưng tôi không ganh tị với họ. Vẻ đẹp của viết một tiểu thuyết không phải là vẻ đẹp của trận đấu phát trực tiếp, nó là vẻ đẹp của việc phát chậm.

Tôi luôn luôn bực mình khi tôi nhận ra một trong các cuốn tiểu thuyết của tôi đi đến đoạn kết, tức là, theo logic nội tại của nó đã đến lúc nó (anh ta/cô ta) ngừng lại, và tôi cũng ngừng lại; khi tôi để ý rằng nếu mà tôi kéo thêm chút nào nữa thì nó chỉ có tệ hơn. Vẻ đẹp, niềm vui thực sự, là sống sáu, bảy, tám năm trời (lý tưởng là mãi mãi) trong một thế giới mà bạn sáng tạo từng tí một, và thế giới đó đã trở thành của riêng bạn.

Nỗi buồn bắt đầu khi cuốn tiểu thuyết kết thúc.

Đây là lý do duy nhất khiến bạn muốn ngay lập tức viết một cuốn khác.  Nhưng nếu nó không sẵn đó chờ đợi bạn, thì cố hấp tấp cũng chẳng có ích gì.

NGƯỜI VIẾT VÀ NGƯỜI ĐỌC

Tuy nhiên tôi không muốn những lời cuối cùng này lại tự động đẻ ra một quan điểm khác vốn phổ biến đối với những người viết tồi - đó là người ta chỉ viết cho bản thân mình. Đừng tin những người nói như vậy: họ những kẻ tự yêu mình không lương  thiện và dối trá.

Có một thứ duy nhất mà người ta viết cho mình, và đó là cái danh mục đi chợ. Nó giúp bạn nhớ mình phải mua thứ gì, và lúc mua xong mọi thứ rồi bạn có thể hủy nó đi, bởi vì nó chẳng có ích cho ai khác. Mọi thứ khác bạn viết, bạn viết để nói điều gì đó với ai đó.

Tôi thường tự hỏi mình: liệu ngày hôm nay tôi có còn viết không nếu người ta bảo tôi ngày mai một thảm họa vũ trụ sẽ phá hủy cả thế giới, nên ngày mai sẽ không ai đọc những gì tôi viết hôm nay?

Bản năng đầu tiên của tôi là trả lời không.  Sao phải viết nếu không có ai đọc tôi? Bản năng thứ hai của tôi là nói có, nhưng chỉ vì tôi ấp ủ hy vọng mỏng manh rằng, trong thảm họa thiên hà đó, một ngôi sao nào đó biết đâu sẽ sống sót, và trong tương lai ai đó có thể giải mã những dấu hiệu của tôi. Trong trường hợp đó, viết, ngay cả trên rìa ngày tận thế, vẫn còn có ý nghĩa.

Người ta viết chỉ vì có người đọc.  Người nào nói rằng anh ta chỉ viết cho mình thì không hẳn là nói xạo. Mỗi tội anh ta vô thần một cách đáng sợ. Ngay cả từ một quan điểm thế tục nghiêm khắc.

Bất hạnh và khốn khổ thay cho người viết nào không thể giao cảm với một người đọc tương lai.

Eco trả lời phỏng vấn

INTERVIEWER

Bildungsromans usually involve some degree of sentimental, and sexual, education. In all your novels you describe only two sexual acts—one in The Name of the Rose, and the other in Baudolino. Is there a reason for this?

ECO

I think I just prefer to have sex than write about it.

----------

Me too, me too:)

101 mẹo vặt (0): Làm thế nào để xem phim truyền hình?

Lẽ dĩ nhiên, để xem phim truyền hình, trước hết bạn cần có một cái tivi. Thời này tivi dứt khoát phải có màu, màn hình nhất định phải phẳng, plasma thì tốt, còn không LCD cũng tạm được.  Kế, tivi phải được nối với ăng-ten, hoặc sang hơn thì nối cáp.  Ở Sài Gòn, bạn có thể lựa chọn giữa SCTV và HTVC. (Tất nhiên, lựa chọn chỉ là một khái niệm tương đối, vì không phải cứ muốn đài nào được đài nấy - có những địa bàn bạn chỉ có thể đăng ký SCTV, địa bàn khác chỉ đăng ký HCTV, nên không có chuyện chán đài này thì nhảy sang đài kia.  Cả hai đều có giá thuê bao hàng tháng bằng nhau, và chất lượng cũng khó lòng phân biệt.) Ngoài ra, còn có VTC chuyên bán đầu thu kỹ thuật số, mỗi năm bán một mẫu đầu thu mới mà không có gì đảm bảo mẫu đầu thu đó sẽ tiếp tục dùng được trong các năm kế tiếp khi mẫu đầu thu mới hơn ra đời.

Giải quyết xong vụ tivi, ăng ten, cáp, kỹ thuật số, bạn đã giải quyết xong yếu tố vật chất.  Tiếp theo là yếu tố con người - nghĩa là bản thân bạn. Bạn cần phải có thời gian, không phải nửa tiếng, một tiếng mà là nhiều tiếng một tuần, và rất nhiều tiếng một tháng, vì phim truyền hình đúng nghĩa phải kéo dài năm này sang tháng nọ.  Tôi có biết một anh bạn, đi đâu thì đi, cứ tới chín rưỡi hàng đêm là phải ngồi trước tivi. Như vậy, ngoài thời gian, người ta cần phải có cả kỷ luật nữa.

Có tivi, có thời gian và sẵn sàng ghép mình vào kỷ luật, bạn đã sẵn sàng để xem phim truyền hình chưa? Có khi là chưa…

Hôm nọ, tôi ghé vào hàng bánh cuốn gần nhà.  Đó là một hàng bánh cuốn gia đình, nghĩa là phòng khách được tận dụng làm cửa hàng, chủ nhà đích thân ngồi tráng bánh cuốn, còn giữa nhà thì tivi vẫn bật.  Tôi đi ăn một mình, chẳng phải trò chuyện với ai, thế là vừa ăn tôi vừa nghếch mắt lên tivi.  Xem không đầu, không đuôi, nên tôi không biết phim tên gì, đề tài gì, diễn viên là ai, nhưng trong khoảng 15 phút ở hàng bánh cuốn, tôi thấy ba nhân vật chính thường xuyên xuất hiện là một nhóm bạn hai cậu con trai và một cô gái tầm ngoài hai mươi một chút.  Cô gái thường xuyên đội một cái mũ lưỡi trai trên đầu.  CHÚ Ý: Đây là một chi tiết quan trọng, quan trọng như con mèo của Hermione Granger lúc nào cũng chực vồ con chuột của Ron Weasley vậy! Sỡ dĩ tôi cố thu hút sự chú ý của bạn, là vì, với kinh nghiệm mấy chục năm làm người, cho dù cô gái kia  lúc nào cũng sùm sụp mũ lưỡi trai, thì rõ ràng với nước da ấy, giọng nói ấy, điệu bộ ấy, hình thể ấy (you know what I mean, huh?) chỉ có thế là con gái chứ chẳng thế nào khác được.  Thế cho nên, tôi thấy hết sức bình thường khi cô ấy bị mẹ giật mũ lưỡi trai làm xõa mái đóc đen mà bóng mượt (chắc nhờ gội dầu Sunsilk trị gàu).  Ấy vậy mà khi đó khuôn hình máy quay cho thấy vẻ sững sờ trên mặt cậu con trai (“cậu-sững-sờ”).  Cảnh tiếp theo, cậu này tìm cậu bạn kia uýnh một cái vì cho rằng cậu kia toa rập (“cậu-toa-rập”) lừa dối mình. Cảnh tiếp theo nữa, hai cậu con trai và cô gái  - lúc này không đội mũ lưỡi trai nữa - ngồi với nhau, cậu-sững-sờ chất vấn cô gái: “Nè, rốt cuộc thì bạn là con gái hay con trai hả?”.

Không bút nào tả xiết sự sững sờ, à không, sự choáng váng của tôi lúc đó. Mèn ơi, bây giờ năm 2011, còn có mỗi năm là tận thế, chớ có phải thời Hoa Mộc Lan với Lương Sơn Bá - Chúc Anh Đài đâu mà gái giả trai dễ dàng đến vậy?  Có chăng, là các nhà sản xuất phim truyền hình có công làm cho mọi sự trở nên đơn giản, dễ dàng hơn gấp ngàn lần; hoặc là, họ tưởng họ đang làm phim cải lương, nơi nhân vật có quyền trúng đạn ( trúng tên/ trúng độc) ngã xuống trên đường băng tân sơn nhất nhưng bỗng vụt đứng lên ca thêm một hơi dài.  Tôi ra khỏi hàng bánh cuốn quên cả lau mồm.

Thế mới biết, để xem phim truyền hình, người ta cần phải rất… độ lượng.  (Hay, giật tít theo kiểu Vietnamnet: Cần lắm sự độ lượng khi xem phim truyền hình.)*

* Chú ý: Chỉ áp dụng với phim truyền hình Việt Nam.  Phim truyền hình Hàn, Trung, Nhật, Mỹ.v.v. cần những phẩm chất khác.

Về sự chân thật

Có những tiểu thuyết, những bộ phim, cho dù tác giả khăng khăng khẳng định rằng tôi kể chuyện thật mà người đọc người xem  vẫn thấy giả.  Ngược lại, có những câu chuyện ta biết chắc bịa trăm phần trăm mà ta vẫn bị chinh phục bởi sự chân thật của nó.  Ba đoạn trích dưới đây nằm trong ba tiểu luận của Umberto Eco, Orhan Pamuk, David Grossman cho ta thấy phần nào về quan điểm và lao động của các nhà văn lớn khi xây dựng một tiểu thuyết sao cho nó đạt độ khả tín cao nhất.   Đoạn của Eco là do Hoàng Ngọc Tuấn dịch, tôi lấy từ Tiền Vệ,  còn hai đoạn kia tôi trích lần lượt từ Other Colors và Writing in the Dark.  Cuốn cuối cùng này mới cầm trên tay sáng nay, do một bạn từ Anh mang về giúp.




1. 

"Đó là tại sao, khi tôi viết cuốn Danh Tính của Hoa Hồng, nếu tôi nhớ đúng, tôi đã bỏ ra nguyên một năm không viết một dòng (và tôi đã bỏ ra ít nhất hai năm như vậy cho cuốn Quả Lắc của Foucault và, cũng thế, cho cuốn Hòn Đảo của Ngày Trước). Thay vì viết, tôi đọc, làm những bản vẽ và những biểu đồ, phát minh ra một thế giới. Cái thế giới này phải chính xác tối đa, để tôi có thể di chuyển trong đó một cách hoàn toàn tự tin. Cho cuốn Danh Tính của Hoa Hồng, tôi đã vẽ hằng trăm lối đi ngoằn ngoèo phức tạp và hằng trăm sơ đồ của các tu viện, dựa trên những bản vẽ khác và trên những nơi chốn tôi đã viếng, bởi tôi cần mọi sự trôi chảy mạch lạc, tôi cần biết hai nhân vật vừa bước đi vừa nói chuyện với nhau từ chỗ này đến chỗ khác thì mất bao lâu. Và điều này cũng quyết định độ dài của những mẩu đối thoại.

Nếu trong cuốn tiểu thuyết tôi phải viết "trong khi xe lửa dừng ở ga Modena, chàng nhanh nhẹn nhảy xuống xe và mua tờ nhật báo," thì tôi không thể viết như vậy trừ khi tôi đã đến Modena để soát lại xem xe lửa có dừng ở đó đủ lâu không, và từ sân ga đến sạp báo thì bao xa (và điều này cũng phải đúng thật như thế ngay cả nếu xe lửa phải dừng ở ga Innisfree). Tất cả những điều này có thể chẳng mấy liên hệ đến việc khai triển câu chuyện (tôi tưởng tượng thế), nhưng nếu tôi đã không thực hiện như vậy, thì tôi đã không thể kể câu chuyện.

Trong cuốn Quả Lắc của Foucault, tôi nói rằng hai nhà xuất bản Manuzio và Garamond nằm trong hai toà nhà cao tầng khác nhau nhưng kề với nhau, ở giữa người ta có xây một hành lang, với một khung cửa lớn lắp kính mờ và một bậc tam cấp. Tôi đã bỏ ra một thời gian dài để vẽ một số sơ đồ và tính toán xem làm thế nào để có thể xây một hành lang giữa hai toà nhà cao tầng, và liệu hai toà nhà cao tầng này có phải nằm trên hai mảnh đất có độ cao khác nhau không. Độc giả lướt qua bậc tam cấp ấy mà không để ý gì đến nó (tôi tin thế), nhưng đối với tôi nó lại hết sức quan trọng".

(Umberto Eco, Hoàng Ngọc Tuấn dịch, nguồn tienve.org)

2.

"Với hy vọng miêu tả khoảng thời gian Ka lưu lại Frankfurt trong những năm tám mươi và đầu chin mươi mà không phải phạm quá nhiều sai sót, năm năm trước, tức năm 2000, tôi từng đến đây. Trong cử tọa hôm nay có hai người đã rất nhiệt tình giúp đỡ tôi, và chính là trong lúc họ dẫn tôi đi thăm thú vòng quanh mà chúng tôi đã ghé cái công viên nhỏ đằng sau những tòa xưởng cũ kỹ gần Getleustrasse nơi nhân vật của tôi trải qua những năm cuối đời. Để hình dung tốt hơn lộ trình Ka đi mỗi sáng từ nhà đến thư viện thành phố, nơi anh sẽ vùi cả ngày ở đó, chúng tôi đi bộ từ quảng trường phía trước trạm xe điện, dọc phố Kaiserstrasse, ngang qua những tiệm bán đồ tình dục và cửa hàng rau quả của người Thổ, tiệm hớt tóc và tiệm kebab trên phố Münchnerstrasse đến tận Quảng trường Tháp đồng hồ, băng qua trước ngôi nhà thờ mà chúng ta tụ họp hôm nay. Chúng tôi đi vào cửa hàng Kaufhof, nơi Ka mua chiếc áo khoác mà anh cảm thấy thoải mái khi mặc nó trong bao nhiêu năm. Suốt hai ngày, chúng tôi lượn quanh khu phố cũ nghèo mà người Thổ ở Frankfurt lấy làm nhà, thăm viếng các nhà thờ, tiệm ăn, hội đoàn cộng đồng và quán cà phê. Đây là tiểu thuyết thứ bảy của tôi, nhưng tôi nhớ là đã ghi chép chi tiết tỉ mỉ một cách không cần thiết giống như người mới vào nghề, cân nhắc từng chi tiết một, hỏi những câu đại loại, Liệu tàu điện có thực sự đi qua góc phố này trong những năm tám mươi không?"

(Orhan Pamuk, bài In Kars and Frankfurt, tập Other Colors)

3.

"Khi tôi dựng nên một nhân vật, tôi muốn biết, cảm nhận, và trải nghiệm được thật nhiều đặc điểm và khía cạnh tâm linh càng tốt, bao gồm cả những thứ khó gọi tên. Ví dụ, trương lực của nhân vật, cả về lý tính và cảm xúc: số đo sự năng động, độ nhạy cảm và độ co giãn của con người vật lý và con người cảm xúc của anh hay cô ta. Tốc độ suy nghĩ của cô ta, nhịp điệu khi nói của anh ta, thời gian dừng giữa các chữ khi cô ta nói. Độ thô ráp của da anh ta, độ mượt của tóc cô ta.  Tư thế yêu thích nhất của anh ta, cả khi làm tình lẫn khi ngủ.

Dĩ nhiên, không phải tất cả thứ này đều xuất hiện trong sách. Tôi tin tốt nhất chỉ phần nổi của tảng băng, chỉ một phần mười tất cả điều mà nhà văn biết về các nhân vật của mình, sẽ xuất hiện trong sách.  Nhưng nhà văn phải biết và cảm thấy cả chín phần mười kia nữa, ngay cả khi chúng chỉ chìm dưới nước. Bởi vì không có chúng, cái nổi trên mặt nước sẽ không có tính xác thực. Khi những yếu tố bổ sung này tồn tại trong ý thức nhà văn, chúng sẽ tự phát xạ đến những khía cạnh hiển thị và đóng vai trò là bục tăng âm và nền tảng ổn định cho nhân vật, và chính nhờ chúng mà nhân vật hiện hữu trọn vẹn".

(David Grossman,  trích bài The Desire to Be Gisella, tập Writing in the Dark)